IL SUD NEL CINEMA DI PASOLINI

I napoletani di P.P.Pasolini: “Irripetibili, irriducibili, incorruttibili” è il tema della due-giorni dedicata al poeta e regista dall’Istituto Italiano per gli Studi Filosofici di Napoli il 3 e 4 novembre, con la lezione di Davide Luglio dell’Università “La Sorbonne” di Parigi.

Nell’articolo che segue viene esaminato il rapporto cinematografico con il Mezzogiorno da parte di Pasolini, tema ampiamente e da tempo trattato dal nostro collaboratore Paolo Speranza, direttore di “CinemaSud” e curatore del volume Geografie pasoliniane (La Valle del Tempo) e della voce “Sud” nel TuttoPasolini edito nel 2022 da Gremese.

Il rapporto di Pier Paolo Pasolini con il Sud, iniziato “sul campo” nel 1959 con l’inchiesta giornalistica a puntate sul mensile “Successo”, corredata dalle foto di Paolo Di Paolo, si concretizza infine, con risultati rilevanti, nel passaggio al cinema, caratterizzato da uno sguardo antropologico finalizzato a catturare, attraverso la macchina da presa, la “dimensione fisica del reale”.

I volti e i luoghi del Sud, ad esempio, costituiranno magna pars del suo documentario Comizi d’amore, nel ’65, ma già sul finire degli anni ’50 Pasolini collabora a due documentari di ambientazione e suggestioni meridionali: il primo, dal titolo Il Mago (1958), realizzato in Calabria da Mario Gallo, racconta la giornata di un mago cantastorie con il commento dello scrittore, che si avvale dell’utilizzo di diversi canti popolari, non solo calabresi; il secondo, e più significativo, è Stendalì (1960), diretto da Cecilia Mangini, uno dei risultati più felici di quella che Goffredo Fofi, (nell’introduzione al libro di Mirko Grasso Pasolini e il Sud edito da Kurumuny) classifica come “area documentaria ‘pasoliniana’”, comprendente le sue inchieste cinematografiche, il contributo di sceneggiatore e i testi per documentari di altri registi, “primi fra tutti – precisa Fofi – quelli di Cecilia Mangini sulle periferie romane e sul Sud”: è il caso di Ignoti alla città (1958), La canta delle marane (1960) e, appunto, Stendalì, che ritrae su pellicola un lamento funebre contadino di origini antichissime – nel dialetto della Grecìa salentina il titolo significa “suonano ancora” – sopravvissuto nel Salento fino a tutti gli anni Sessanta.

L’articolo di Felice Piemontese su La Voce della Campania

Sulla scia di questi incontri, episodici ma intensi, con la realtà fisica e umana del Mezzogiorno, finisce per risultare del tutto naturale l’approdo di Pasolini nella Basilicata per realizzarvi il primo lungometraggio concepito in un contesto diverso da quelle borgate romane che avevano costituito l’epicentro creativo dei suoi romanzi di maggior successo e dei primi film da regista (Accattone, Mamma Roma, l’episodio La ricotta in Ro.Go.Pa.G) che ne erano scaturiti.

Anche la “scoperta” della Lucania mette in luce alcuni caratteri distintivi della dimensione artistica di Pasolini, a partire da quella straordinaria capacità visionaria e profetica (unanimemente riconosciutagli post mortem) che non scaturisce soltanto da una attitudine personale ma è il frutto di una cultura vastissima, della volontà di contatto fisico con persone e luoghi oggetto del suo impegno pubblico (“gettare il proprio corpo nella lotta”, secondo la felice definizione di Ivo Barnabò Micheli), di una curiosità intellettuale inesausta, che univa in una felice contaminazione alcune eredità del passato (i miti greci, la civiltà contadina) e l’attenzione verso fenomeni nuovi, dal postcolonialismo nei Paesi in via di sviluppo alle discipline di recente formazione come l’etnoantropologia. A guidarlo verso la Lucania, oltre quella Eboli che il suo amico Carlo Levi aveva metaforicamente indicato come il confine dell’Occidente industrializzato, avevano certamente concorso – come per tanti sociologi e antropologici americani – le forti suggestioni del best seller mondiale di Levi, e i successivi studi letterari sulla cultura popolare del Sud, ma la spinta decisiva nasce dalle rivoluzionarie e fondamentali ricerche condotte in quegli anni da Ernesto De Martino, che erano già all’origine di Stendalì e avevano dato vita, sul finire degli anni Cinquanta, a un importante genere di antropologia visiva, in senso prevalentemente meridionalista, che per oltre un decennio vedrà impegnati in prima linea tanti cineasti e documentaristi italiani (per alcuni dei quali verrà coniata la categoria di “registi demartiniani”), da Luigi Di Gianni a Gianfranco Mingozzi, dai già citati Cecilia Mangini e Mario Gallo a Lino Dal Frà, Giuseppe Ferrara, Libero Bizzarri, quasi tutti formatisi alla lezione neorealista e devoti alla figura di Cesare Zavattini. E in uno dei luoghi-simbolo della Lucania di Levi, i Sassi di Matera, Pasolini girerà nel ’64 le scene principali del Vangelo secondo Matteo, perché i luoghi autentici della Palestina, in cui pure aveva fatto dei sopralluoghi, erano “talmente cambiati da non rispecchiare più quella realtà, che invece si ritrova ancora – anche da un punto di vista paesaggistico, oltre che antropologico – nel Sud d’Italia”.

Chissà se di Levi Pasolini conosceva anche quel dipinto risalente agli anni del confino in Lucania: Grassano come Gerusalemme.

Certo è che, trent’anni dopo, il poeta-regista si convinse di ritrovare a Matera – molto più che nella stessa Palestina – l’atmosfera, i luoghi ed i volti dell’epoca di Cristo.

La città dei Sassi, scrive il regista David Grieco, divenne nel film di Pasolini l’epicentro di “un Terzo Mondo quasi extraterrestre che porta i nomi di Matera, Gioia del Colle, Crotone, Orte, Montecavo, Barile, Massafra, Catanzaro e la Valle dell’Etna“.

All’epoca fu soprattutto il critico Antonello Trombadori, nella recensione al film su “Vie nuove”, a percepire la contaminazione tra linguaggio cinematografico e dimensione antropologica nel film di Pasolini, in particolare “la sua limpida sintesi di mito e di realtà nel quadro d’una ambientazione della vita di Cristo al livello del nostro Mezzogiorno più contadino e sottoproletario – quello stesso Mezzogiorno che Carlo Levi dipinge nel suo quadro Matera (sic) come Gerusalemme e nel suo libro famoso prima che Cristo, vale a dire la moderna civiltà, avesse varcato i confini di Eboli, e che ancora in tanta parte è rimasta tale”.

Un decennio più tardi, sul settimanale “Il Mondo”, Siciliano avrebbe indicato anche un’ulteriore e peculiare chiave di lettura del Vangelo di Pasolini: la scelta degli “ultimi” da parte di Cristo prendeva corpo nel film attraverso i volti degli interpreti, dai protagonisti alle comparse: “L’aspetto fisico degli uomini, dei “poveri parlanti in dialetto”, era tutt’uno con la loro coscienza morale: l’aspetto della povertà è l’aspetto della bellezza, e insieme quello di un registro di valori che resisteva da secoli“.

Emblematica in tal senso è la testimonianza di Domenico Notarangelo, all’epoca del film giornalista e militante politico (come segretario dei giovani comunisti), che sul set del Vangelo a Matera, nel 1964, fu anche attore, nel ruolo del centurione, ma soprattutto collaboratore all’organizzazione ed al casting. Fu a lui che il regista affidò il delicato compito di reperire attori non professionisti per interpretare i persecutori di Cristo: “Bisognava cercare una cinquantina di volti che potessero svolgere il ruolo dei sacerdoti e dei farisei. Io avevo una mia idea di come dovessero essere quelle facce. Dovevano essere, mi precisò Pasolini, “facce stronze e fasciste”. Appunto come le intendevo anch’io“, ricorda Notarangelo nel volume di “Quaderni di Cinemasud” Pasolini. Scatti rubati, a cura di Cetta Brancato.

Le facce, i luoghi, il carisma di Pasolini e la sua scelta di veridicità – insieme alla fotografia di Tonino Delli Colli, alle musiche, allo straordinario doppiaggio di Irazoqui con la voce di Enrico Maria Salerno – furono i veri “effetti speciali” di una pellicola realizzata con legittime ambizioni ma risorse relativamente limitate per quei tempi. Quella magica fusione di poesia e realtà rivive oggi percorso iconografico che Notarangelo ha ricostruito nell’arco di vari decenni, attraverso scritti, pubblicazioni, mostre, sollecitazioni culturali rivelatesi determinanti per la ricomposizione di quel patrimonio di documenti, memorie, rapporti umani che oggi fanno di Matera un polo della cultura europea.

“Io ricordo e rivedo Pasolini – è la preziosa testimonianza di Notarangelo – nei giorni in cui dirigeva il film nei Sassi di Matera e sulle rocce brulle della Murgia. Lo vedevo sempre assorto nel lavoro, mai distratto, sempre concentrato. Lo notavo mentre confabulava con Enrique Irazoqui fra una scena e l’altra, in un’atmosfera di massima concentrazione, come se stesse recitando o scrivendo i versi di un poema. Sì, a distanza di tempo riesco a rivivere quell’atmosfera come fosse oggi, tutti noi immersi in una calura spietata e in un silenzio assordante e intorno a noi la storia millenaria di caverne dove fino a pochi anni prima c’era stata la vita, dove una volta si avvertivano i rumori e i ragli degli asini, dove si percepiva l’odore del pane fatto in casa e l’umore forte delle vinacce e il tanfo violento dei letamai e delle muffe, gli strilli dei mocciosi e i lamenti delle nonne. Il popolo dei Sassi portava addosso i panni della miseria, sulle facce della gente erano evidenti i solchi delle rughe e dei patimenti. E c’era la disoccupazione di massa. Quel popolo si offriva alla perfezione a rigenerare le folle che seguivano Gesù nell’osanna e nella passione. A quel popolo Pasolini non concesse benefici economici poiché misero era il compenso, ma diede lustro e identità, mostrandolo agli occhi del mondo nella nudità della sua condizione di vergogna nazionale e di custodi della dignità umana“.

Sull’onda delle suggestioni maturate nella Basilicata e in Puglia, sul finire del decennio Pasolini si spingerà ancora più a Sud per i suoi film, scegliendo la forza paesaggistica e mitologica dell’Etna per le location di alcune scene di Teorema (il deserto), Porcile (la ribellione del figlio contro il padre) e per ambientarvi l’Inferno in I racconti di Canterbury. E benché fosse antica e diffusa l’attrazione di filosofi, artisti, viaggiatori di tutto il mondo per l’imponente vulcano, scrive lo storico del cinema Sebastiano Gesù, «spetta a Pasolini il primato di averla descritta nella ricchezza dei suoi temi e dei suoi miti»[1].

Fin dai primi anni ’60, intanto, il Pasolini regista volge il suo sguardo antropologico verso altri mondi, altri Sud, che lo porteranno a realizzare alcuni dei titoli meno visti nella sua filmografia ma col passare del tempo sempre più interessanti: dopo Sopralluoghi in Palestina (1964), che precede il Vangelo secondo Matteo documentando il viaggio in Terrasanta alla ricerca di una location idonea al film, sarà la volta di Appunti per un film sull’India (1968), Appunti per un’Orestiade africana (1970), Le mura di Sana’a (1974), nella suggestiva capitale dello Yemen in cui girerà anche una parte del Decameron.

L’ansia di nuovi orizzonti, nell’inesausto viaggio pasoliniano verso un altro tempo e nel suo io, emerge in maniera dirompente prima nella poesia, quindi nel cinema.

[1]