Per LA VOCE DELLE VOCI Pier Paolo Pasolini non è, non è mai stato, semplicemente un’icona culturale buona per tutti gli usi, ma un alto riferimento etico, un testimone scomodo e coraggioso, un uomo che oltre alle parole e alle immagini ha messo in campo la propria faccia e il proprio corpo per sfidare il fascismo oscuro che ancora si annida nella società italiana.

Potremmo dire che per noi è stato un (illustre e gradito) compagno di viaggio, che condivide il percorso – difficile e controcorrente, come la sua vita e le sue opere – della nostra testata fin dal 1984. Un percorso che i nostri lettori potranno scoprire a mano a mano, nell’anno del centenario di Pasolini, rileggendo i tanti articoli che hanno provato a ripercorrere e a sottolineare, con l’aiuto di amici e studiosi del poeta-regista, le sue qualità artistiche ma soprattutto il suo impegno politico, il coraggio ideale, il suo essere vicino e partecipe alle ansie e alle lotte del Sud d’Italia e di tutti i Sud del mondo, sempre dalla parte dei poveri, dei deboli, dei dimenticati.

Per questo, oltre ad attingere al vasto archivio pasoliniano (cartaceo e poi online) de LA VOCE DELLE VOCI, ci siamo proposti di proseguire il cammino alla ricerca delle sue tracce, ancora profonde, ancora necessarie a indicarci una strada verso un futuro tutt’altro che facile e pacificato, e tuttavia l’unico possibile per chi vuole ispirare la propria vita alla ricerca della verità e alla pratica della democrazia solidale. Partendo dall’Africa, ieri come oggi l’area più depressa e sfruttata del mondo, che Pasolini (caso rarissimo, se non proprio unico, nell’intellighenzia italiana e occidentale pre-Sessantotto) sentiva come il punto di partenza per la costruzione di un’umanità nuova.

Dall’Africa al Sud Italia, proprio come il suo Alì dagli occhi azzurri, il passo è naturale, inevitabile: un Sud antropologicamente diverso da oggi, il Sud della Matera-Gerusalemme del suo Vangelo secondo Matteo, della Napoli “ultimo villaggio d’Europa” del Decameron, o dell’Irpinia, la provincia all’epoca più povera d’Italia ma capace di sprigionare la vincente utopia del “Laceno d’Oro”.

Quanto è rimasto di quel Sud percorso e amato da Pasolini?

È una riflessione che vogliamo condividere con i nostri lettori, ma qualche risposta ci sentiamo di darla subito. Quando pensiamo alla generosa utopia umanitaria di Riace, alla comunità di Lampedusa che accoglie i profughi del mare, alla gara di solidarietà dei cittadini di Bari per accogliere gli albanesi della nave Vlora che sognavano Lamerica in Italia, ai giudici coraggiosi e ai giovani che in Campania, in Calabria e in Sicilia non si arrendono alle mafie, non si può fare a meno di pensare che Pasolini aveva capito come nessun altro, forse come solo il suo amico Carlo Levi, che il Sud può essere l’estrema riserva di umanità nell’Occidente cinico e vuoto dei Paesi ricchi e “frugali”, a patto di non snaturare la sua antica cultura di semplicità e di accoglienza.

 

 

 

L’AFRICA di PASOLINI

 “Africa! Unica mia alternativa…”, scrive Pasolini in Frammento alla morte, nella raccolta La religione del mio tempo (1961).

In quello stesso anno il poeta-regista, di ritorno dall’India, compie il suo primo viaggio in Africa, in compagnia di Alberto Moravia ed Elsa Morante, visitando il Kenya e lo Zanzibar. Un’autentica folgorazione: “Sono stato razionale e sono stato / irrazionale: fino in fondo. / E ora…ah, il deserto assordato / dal vento, lo stupendo e immondo /
sole dell’Africa che illumina il mondo”, scrive in Frammento alla morte.

Per Pasolini è la scoperta di un universo antropologico quasi primitivo e ancora intatto, dal quale riprendere il suo viaggio inesausto alle radici del Mito primigenio, ormai definitivamente cancellato in Occidente dalla civiltà industriale: un tema che riprenderà in Poesia in forma di rosa (1964). Nello stesso 1961, invitato dagli Editori Riuniti a firmare la prefazione all’antologia I poeti. Letteratura negra, a cura di Mario De Andrade, Pasolini scopre la vivacità culturale che anima i movimenti di liberazione dei popoli di colore nell’Africa nera e nelle Americhe. Una vera e propria “Resistenza negra”, come scrive nel titolo della sua prefazione, che Pasolini non può fare a meno di comparare con le analoghe speranze di libertà e di giustizia degli “ultimi” d’Italia: “Lo ‘sguardo al futuro’, che era tipico in noi in quei famosi anni quaranta, lo ritroviamo qui, con la stessa quasi impudica freschezza, con la stessa imprecisa ma emozionante irruenza”. Qui Pasolini rivela la sua visione del Terzo Mondo e la sua idea di Sud, più antropologica e culturale che etnica e geografica: “I negri nudi che ballano intorno al fuoco sono come sottoproletari rovigotti intorno al fiasco del vino o cafoni meridionali che suonano la chitarra (p. XXI). È fortemente sintomatico che a lottare per la giustizia sociale siano i popoli più lontani dalla civiltà industriale”.

Questa Africa, al tempo stesso arcaica e in fermento, che Pasolini torna a visitare l’anno successivo, in Egitto e nel Sudan, gli ispira da subito il progetto di un film: Il padre selvaggio, di cui “Film Selezione” pubblicò in esclusiva il soggetto nel numero 12 del luglio-agosto 1962 (le riprese sarebbero iniziate nell’inverno successivo) definendolo “il primo film che affronterà realisticamente e con una precisa impostazione ideologica il dramma e la nascita della nuova Africa”. Per dare concretezza al progetto, Pasolini torna in Africa nel gennaio del ’63, visitando Ghana e Guinea in compagnia di Moravia, Dacia Maraini e del produttore Alfredo Bini. Pasolini e Moravia esplorano il continente nero, annuncia la “Settimana Incom illustrata” del 10 febbraio, e tre giorni prima “Vie Nuove” pubblica un’ampia intervista a Pasolini sui luoghi del film con il titolo Perché in Africa. Perché, spiega il poeta: “L’Africa è l’aspetto di una realtà che riguarda anche l’Italia. (…) Sono andato in Africa per caso due anni fa, tornando da un viaggio in India. E mi ha irrazionalmente e antropologicamente incantato”.

Per il nuovo film, che nell’intervista definisce “la storia di una educazione (educazione reciproca)”, Pasolini effettua i sopralluoghi e le scelte per il cast, individuando gli attori per i due ruoli principali: il professore democratico, giunto nel liceo della capitale di uno Stato che ha appena ottenuto l’indipendenza, e il suo studente più intelligente e sensibile, Davidson, figlio di genitori poveri e analfabeti, con il quale dibatterà dialetticamente sui temi della libertà, della democrazia e del rapporto tra bianchi e neri.

Perché questo “atto d’amore verso i popoli dell’Africa libera”, come lo definì “Vie Nuove”, non si concretizzò? Lo rivela Pasolini nell’introduzione alla sceneggiatura di Il padre selvaggio, pubblicata da “Cinema & Film” nei numeri 3 e 4 del 1967: “E’ stato il processo a La ricotta, per vilipendio alla religione, che mi ha impedito di realizzare Il padre selvaggio. Il dolore che ne ho avuto – e che ho cercato di esprimere negli ingenui versi di E l’Africa? – ancora mi brucia orrendamente. Dedico la sceneggiatura de Il padre selvaggio al pubblico ministero del processo e al giudice che mi ha condannato. Sono cose, queste, che si possono perdonare ma non dimenticare”.

L’anno successivo, da un nuovo viaggio in Uganda e Tanzania, Pasolini realizza tra il dicembre del ’68 e il febbraio del ‘69 Appunti per un’Orestiade africana, documentario di forte impronta etnografico-visiva concepito come preludio ad un progetto cinematografico più ampio, strutturato in cinque film, dal titolo Appunti per un poema sul Terzo Mondo. Presentato a Venezia nel 1973, alle Giornate del cinema italiano, e tre anni dopo al Festival di Cannes, Appunti per un’Orestiade africana fu definito da Alberto Moravia “il film più riuscito di Pasolini”, il quale, con il pretesto di condurre uno studio per un film su Eschilo, ha in realtà affrontato un tema fondamentale della sua vita artistica: il conflitto tra l’antico e il moderno, tra l’arcaico e il contemporaneo, in un percorso culturale che mirava ad unire il mito della tragedia greca con il retaggio arcaico dell’Africa contemporanea, accomunati da un conflitto drammatico sull’idea di giustizia e sulla nascita della democrazia. “Pasolini ‘sente’ l’Africa nera con la stessa simpatia poetica e originale con la quale a suo tempo ha sentito le borgate e il sottoproletariato romano”, commentò Moravia sul numero del 14 febbraio 1971 de “L’Espresso”, che pubblicò la recensione col titolo Oreste a trenta all’ombra.

In questo film, dichiarò nel 2005 a “Quaderni di Cinemasud” il regista Gian Vittorio Baldi, che ne fu il produttore, risaltano le qualità del Pasolini “cineasta totale”, per aver scritto il soggetto e la sceneggiatura, curato le riprese e il montaggio, letto i commenti fuori campo, scelto le musiche di Gato Barbieri e inserito scene di un ballo di fecondazione della terra della tribù Savana Magago Dadono del Tanganica.

(da TuttoPasolini, Gremese, Roma, 2022)

 

 

 

 

 

 

PASOLINI, REA E IL “LACENO D’ORO”

Cinema e letteratura nel Festival del Neorealismo

 

Pasolini e il “Laceno d’Oro”: è stato un flash, ma di quelli che illuminano per sempre la vita di una comunità e restano impressi in maniera indelebile nella sua memoria collettiva.

In una lettera del 30 agosto del ’59 Pier Paolo Pasolini comunica all’amatissima madre Susanna l’imminente partenza per Avellino (piccolo capoluogo dell’Irpinia, una provincia montuosa vicino Napoli), dove giunge il 5 settembre, accolto con grandi onori al Circolo Sociale. L’indomani è a Bagnoli Irpino, all’albergo “Al Lago”, sull’altopiano del Laceno, che da quell’anno ospiterà uno dei festival cinematografici più originali e importanti d’Italia, l’unico al mondo dedicato al Neorealismo, il movimento culturale più importante nella storia del cinema italiano, grazie ai capolavori di registi come Rossellini, De Sica, Visconti.

Accolto con interesse e simpatia, Pasolini firma decine di copie del suo recente successo editoriale Una vita violenta e ritira il primo Premio “Laceno d’Oro” alla regia per conto di Michelangelo Antonioni, vincitore con Il grido.

Pasolini si intrattiene con il sindaco di Bagnoli Irpino Tommaso Aulisa e con i promotori del Festival internazionale del cinema neorealistico, i giornalisti avellinesi Camillo Marino e Giacomo D’Onofrio, per definire la linea culturale e i dettagli organizzativi del Premio.

Lo scrittore friulano è rimasto colpito da un’accorata lettera inviatagli l’anno precedente da questi due giovani intellettuali dell’Italia del Sud e decide di aiutarli a realizzare il loro sogno: dar vita nella provincia di Avellino (all’epoca la più povera d’Italia) ad un premio cinematografico e ad una rivista specializzata.

L’intervento di Pasolini è decisivo: nel ’58 nasce la rivista “Cinemasud” (su cui lo scrittore-regista pubblicherà poesie, saggi e soggetti cinematografici) e nel ’59 il “Laceno d’Oro”.

Il 31 luglio del ’60 Pasolini è di nuovo sul Laceno, per la seconda edizione del Premio, seduto accanto all’attrice Laura Betti, sua amica e musa ispiratrice, nella prima fila di una platea di circa ventimila persone. Fra gli ospiti c’è Domenico Modugno, già diventato una star internazionale con la canzone Volare, che per Pasolini comporrà la stupenda colonna sonora di Che cosa sono le nuvole.

Pasolini chiede a Marino di accompagnarlo al santuario della Madonna di Montevergine, vicino Avellino, e al ritorno registra dalla viva voce di alcuni giovani del posto la versione originale della Canzone di Zeza, un canto popolare del Carnevale, che alcuni anni dopo costituirà la sigla di testa del suo Decameron.

Con Pasolini il “Laceno d’Oro” nasce all’insegna del binomio cinema-letteratura.

I neorealisti di Avellino si richiamano alla lezione del grande critico letterario Francesco De Sanctis, nato in Irpinia, pubblicano su “Cinemasud” racconti e poesie, inseriscono nella giuria del “Laceno d’Oro” Alberto Moravia – all’epoca lo scrittore italiano più famoso – e fra gli amici e sostenitori del Festival spiccano lo scrittore e giornalista siciliano Giuseppe Fava (ucciso nell’83 a Catania dalla mafia) e due autori napoletani: Luigi Incoronato e Domenico Rea, quest’ultimo già famoso anche all’estero, fin dagli anni Cinquanta, per Gesù, fate luce e Spaccanapoli, a cui Marino e d’Onofrio offrono nel ’66 la presidenza del Premio.

Del “Laceno d’Oro” – che proprio quell’anno si trasferì da Bagnoli Irpino ad Avellino – Domenico Rea fu un sostenitore convinto: “Bisogna dire subito – scrive nel ’68 in un’accorata lettera al presidente della Provincia di Avellino – che esso rimane il premio più sganciato, spontaneo, ricco di improvvisazioni e di illuminazioni che nel campo della cinematografia vi sia in Italia”.

La presidenza quinquennale di Rea coincide con l’”età d’oro” del Festival irpino, in una felice simbiosi di “dolce vita” di provincia e di fermenti culturali del ‘68.

Toccò allo scrittore napoletano, nel ’66, consegnare il primo premio alla grande attrice svedese Ingrid Thulin, l’anno successivo ai fratelli Paolo e Vittorio Taviani per I sovversivi, nel ’69 a Ettore Scola (per Il commissario Pepe), nel ’70 al regista di Drop out Tinto Brass e ai protagonisti Franco Nero e Gigi Proietti.

Furono gli anni del “disgelo” verso il cinema dell’Est europeo, dei dibattiti tra autori e pubblico dopo le proiezioni, della “scoperta” di tanti attori e registi: un festival giovane, coraggioso e conosciuto in tutto il mondo fu quello che Rea riconsegnò nel ’70 alla coppia Marino-d’Onofrio e al suo prestigioso successore: Cesare Zavattini, “il poeta del Neorealismo”, scrittore e sceneggiatore dei capolavori di Vittorio De Sica Sciuscià, Ladri di biciclette, Umberto D., Miracolo a Milano.

Su “Cinemasud”, intanto, esordiscono alcuni giovani appassionati di cinema che diventeranno importanti storici e docenti universitari, scrivono critici e giornalisti affermati e nel comitato di redazione figurano registi di fama internazionale: Carlo Lizzani (presidente del “Laceno d’Oro” dal 1978), Lina Wertmuller, Giuliano Montaldo, Luigi Zampa.

La rivista pubblica anche 37 Quaderni tematici e un libro del direttore Camillo Marino, Estetica politica e sociale del Neorealismo, in cui si delineano i valori estetici e ideologici che animano il “Laceno d’Oro”: la difesa del cinema ispirato alla realtà, politicamente impegnato (secondo i princìpi del marxismo e dell’antifascismo), indipendente e d’autore; l’attenzione costante per le cinematografie dell’Est e del Sud del mondo; la visione del cinema come strumento di analisi della realtà, di coscienza critica, di formazione culturale; la valorizzazione di opere, autori, manifestazioni di qualità sottovalutate dal mercato e dalla stampa.

La costante attenzione riservata alle cinematografie dell’Europa dell’Est e del Terzo Mondo diventa una delle caratteristiche peculiari del “Laceno d’Oro”: in tempi di “guerra fredda” e di dominio dello star system di Hollywood il Festival di Avellino e “Cinemasud” riservano ampio spazio al cinema dei paesi in via di sviluppo (India, Cuba, Egitto, Palestina, Vietnam, Bangladesh, Cile democratico e tanti altri) e del mondo socialista, innanzitutto della Jugoslavia (che viene premiata con Targhe d’oro e d’argento, ininterrottamente, dal ’66 all’81) ma anche di Urss, Ungheria, Polonia, Romania, Bulgaria. E Cecoslovacchia, paese in cui Marino era praticamente di casa e per due volte, nel ’72 e nel ’76, è stato membro della giuria internazionale al Festival cinematografico di Karlovy Vary.

Nel mondo del cinema il “Laceno d’Oro” si conquistò anche la fama di “premio portafortuna”, per aver dato i primi riconoscimenti a futuri maestri del cinema mondiale (Antonioni, Pontecorvo, Scola) e ad esordienti di grande avvenire (i registi Paolo Benvenuti, Silvio Soldini, Silvano Agosti, Luigi Faccini, Nino Russo, Franco Piavoli, Cinzia Th.Torrini, Salvatore Maira e gli attori Valeria Moriconi, Franco Citti, Michele Placido, Stefano Satta Flores, Gigi Proietti, Barbara De Rossi, Luca Barbareschi) e soprattutto per aver scoperto, per la prima volta in Italia, il talento di cineasti come l’indiano Mrinal Sen, il francese Paul Vecchiali, il croato Vatroslav Mimica, il serbo Goran Paskaljevic, la norvegese Anja Brijen, il cileno Reinaldo Zambrano, il cubano Humberto Solas e tanti altri.

Il declino comincia dopo il violento terremoto che il 23 novembre ’80 colpisce l’Irpinia, provocando più di 3000 morti e danni ingenti. In quella circostanza drammatica Zavattini scrive una lettera alle popolazioni irpine e nell’81 sarà in prima fila al Cinema Eliseo di Avellino per incoraggiare con la sua presenza i neorealisti del “Laceno d’Oro”.

L’ultima edizione del Festival di Avellino si svolge nel 1988.

L’anno successivo il “Laceno d’Oro” chiude per mancanza di finanziamenti pubblici, paradossalmente proprio quando l’Irpinia – grazie ai contributi per la ricostruzione – vive la sua fase di maggiore ricchezza. Lo stesso anno crollano il Muro di Berlino e le utopie socialiste di cui si era alimentata l’intera esistenza di Camillo Marino, che tuttavia negli ultimi anni prende le distanze dal “socialismo reale” ma resta coerente ai suoi ideali antifascisti ed al rigore morale apprezzati anche dagli avversari politici e dai critici cinematografici che non ne condividono i princìpi estetici.

Dieci anni prima, intanto, il 1 novembre del 1979, nel ventennale del “Laceno d’Oro”, un gruppo di cineasti di tutto il mondo, su invito di Marino e D’Onofrio, in una commovente cerimonia all’albergo “Al Lago”, aveva posto una lapide in memoria di Pier Paolo Pasolini, barbaramente assassinato quattro anni prima. Fu distrutta l’anno dopo dal terremoto e mai più ricostruita.

Oggi la redazione della rivista “Cinemasud” lancia la proposta di intitolare a Pasolini una sala del Nuovo Cinema Eliseo di Avellino, che dal ’66 all’88 ospitò quel “Laceno d’Oro” che forse, senza Pasolini, sarebbe rimasto solo una meravigliosa utopia.

 

 

 

 

 

DOMENICO REA SU PIER PAOLO PASOLINI

 

Pasolini – Una vita semplice

 

Noi napoletani abbiamo perduto pa­recchio con la morte di Pasolini. Egli amava Napoli, s’intende la Napoli ple­bea, che considerava un unicum profondamente diverso dalle borgate ro­mane.

Alla plebe napoletana egli attribuiva una serie di virtù umane rimaste intat­te, fervide e franche, senza quella macchia di orrori disseminatisi in altri luoghi, oggetto dei suoi interessi di uomo e di artista, derivati dal consumi­smo, dal distacco dalla storia, dalla frenesia di vivere senza uno scopo o un ideale. Nelle sue analisi più recenti, Pasolini nella gioventù di oggi aveva finito per individuare un indistinto mortificante. È rimasta celebre la sua diagnosi della incapacità di separare un giovane di tendenza fascista da uno di tendenza comunista o extraparlamentare. Tutti per Pasolini avevano ormai lo stesso comportamento, lo stesso fanatismo, lo stesso modo cate­chistico di esprimersi e la stessa vio­lenza distruttiva.

Il mondo plebeo napoletano non rien­trava in quest’universo della morte; e non a caso, nel Decameron, i personag­gi di bassa corte si esprimono in dialet­to napoletano. Questo avvenne non sol­tanto perché Pasolini sapeva che il Boccaccio ricevette la sua più grande lezione di vita e lo spirito della commedia proprio dalla fervida Napoli tre­centesca — in anni in cui la nostra città, in tutti i sensi, era la capitale d’ Europa, avanti a Parigi e Londra — ma perché nel dialetto napoletano egli aveva trovato un linguaggio amabile, analogico e in grado di alleggerire i mali dell’uomo e di renderli più accet­tabili.

Su Napoli, del resto, Pasolini proget­tava d’impiantare il suo più importan­te film — il più aperto alla vita e cari­co di speranza —. Memore di un’epigrafe di Paolo VI, che in Napolivede un termine di altissima umanità, egli pensava di stabilire un confronto tra Napoli e il resto del mondo occiden­tale: un mondo cioè che, pur nella sua problematica esistenziale, è rimasto al di fuori del regno del delitto contro se stesso e gli altri. In questo senso me ne parlò a lungo durante le sessioni del processo ai Racconti di Canterbury do­ve io e altri amici napoletani, dietro suo invito, ci recammo più per dargli una mano che per un atto di presenza e di solidarietà.

Ma a parte questa preferenza per Napoli nel suo discorso artistico, sono i diseredati (e i disadattati) di tutta Ita­lia che hanno perduto il loro più valido e ultimo campione. Figlio del neoreali­smo Pier Paolo Pasolini era stato l’uni­co a non venir meno a questa temati­ca, che assume a vertice dell’esistenza la coscienza degli umili a essere il mo­tore della storia. Quasi tutti, se non tutti gli scrittori e i registi provenienti dalla stessa corrente hanno cambiato rotta, si sono buttati a descrivere casi di eccezione o sono precipitati in un mare di banalità. Pasolini, pur cam­biando genere di continuo, o tenendoli tutti in istato di allarme sul tavolo di lavoro, non si era lasciato incantare o deviare o tentare dalle apparenze, anzi era rimasto attentissimo al progressi­vo cammino in bene e in male di una sostanza, quella popolare, legata a lui e alla sua intimità come il suo stesso modo di essere.

Pasolini non ha mai descritto un bor­ghese. Non si è mai attardato nelle sue opere ad approfondire una storia d’amore o una storia interiorizzata. Nel « terzo stato », infatti, l’amore è un problema secondario. Il vivere quoti­diano, come lotta per non lasciarsi schiacciare predomina sul resto e se l’eros vi ha un suo capitolo il suo stile ri­siede nell’avventura, nella gioia, con il preciso significato di una parte del tut­to. Ma ciò che conta, ciò che è da ri­cercare, e che Pasolini cercava, è il sentimento tragico della vita, riscatta­to dalla coralità, che nelle borgate ro­mane come a Napoli è presente come mutuo soccorso, come interesse alle cose del prossimo.

È stato sorprendente per tutti ap­prendere che la sua ultima sera Pasoli­ni la trascorresse in compagnia di un amico semplice, della di lui moglie e dei loro bambini. Col suo nome, col suocenso, molti altri avrebbero da tempo cambiato abitudini, avrebbero tirato al mondano e all’appartato. Ma Pasolini amava la «gentarella». Si sentiva a suo agio solo in sua compagnia. È sta­to uno dei pochissimi artisti della no­stra storia letteraria e cinematografica che si sia sforzato di darci un’immagi­ne articolata e piena del mondo degli umili visti dall’interno fino ad apparirelui stesso un indigeno. La sua rimane un’arte o il più grande esempio di un’ arte popolare non paternalistica. La stessa tragica fine, del resto, è una testimonianza non di una « vita violen­ta », ma semplice.

Domenico Rea

 (“Il Napoletano”, anno II, n. 10, 10 novembre 1975)

 

 

 

 

 

MATERA COME GERUSALEMME

Il Vangelo di Pasolini e la sua idea di Sud

 

In pochi film, come nel Vangelo secondo Matteo di Pasolini, è possibile scorgere in maniera così inequivocabile i segni del Destino.

Quel viaggio ad Assisi, innanzitutto (ricordato in questo volume negli illuminanti saggi di Cetta Brancato, Angelo Fàvaro e Salvatore Ferlita), sui luoghi e tra gli apostoli del messaggio francescano, doveva rivelarsi il contesto ideale non solo per una potente, e presto insopprimibile, spinta creatrice, ma anche per conferire la necessaria profondità di spirito e dottrina ad una religiosità che nell’animo del regista era latente da sempre, e si era manifestata a livello cinematografico – in una forma decisamente originale ed amara ma non del tutto compiuta – appena un anno prima nell’episodio La ricotta del film collettivo Rogopag, introdotto dalla definizione della Passione di Cristo come “la storia più grande che sia accaduta“.

E la “scoperta” dell’interprete del Cristo? Addirittura “drammatica”, l’avrebbe definita più avanti Pasolini. Certo casuale come poche, e decisiva per la vita del giovane protagonista, come lo stesso Irazoqui e lo studioso Giorgio Manacorda qui testimoniano nelle preziose interviste a Cetta Brancato.

“Fatale”, poi, nell’accezione positiva dell’attributo, si sarebbe rivelato il passaggio di Pier Paolo Pasolini a Matera: un seme fecondo di umanità e di cultura, che a più di mezzo secolo – come ben argomenta nella sua ampia testimonianza Domenico Notarangelo – rinnova e amplifica il miracolo di un film e di un’identità antropologica che sono da tempo patrimonio inestimabile della comunità internazionale.

 

LA RELIGIONE DEL SUO TEMPO

A merito di Pasolini va attribuita la straordinaria, profetica capacità di saperli interpretare, e indirizzare in senso progressivo, quei segni del Destino. A partire dalla svolta epocale che si stava prefigurando nella Chiesa cattolica con il Concilio Vaticano II. Pochi intellettuali del tempo, soprattutto di orientamento marxista ma anche nello stesso mondo cattolico, dimostrarono di saper cogliere con tanta tempestività, e nella sua immensa portata, l’eredità del pontificato di papa Roncalli. Come non ricordare la commossa dedica iniziale del Vangelo secondo Matteo alla memoria di Giovanni XXIII?

Con la sua scelta di realizzare un film su una tematica religiosa, la più ambiziosa e temibile, il poeta-regista di Casarsa riuscì a spiazzare sia l’intellighenzia di sinistra che il clero italiano, contribuendo ad aprire su entrambi i fronti fertili canali di dialogo e rispetto e vistose crepe nelle granitiche contrapposizioni ideologiche.

Da parte marxista questo sforzo venne sottolineato anche da un critico cinematografico severo come Antonello Trombadori, al quale su “Vie Nuove” del 10 settembre del ’64 preme “porre l’accento su quanto il film di Pasolini porta avanti sul terreno delle idee“. Finalmente, sembra suggerire l’intellettuale comunista, ne è passata di acqua sotto i ponti da quando le autorità religiose, poco più di vent’anni prima, avevano condannato la Crocefissione del suo amico Renato Guttuso come “eretica”, bollando l’artista di Bagheria come “pictor diabolicus”.

Le poche (e becere) riserve nei confronti del film vennero soprattutto dagli ambienti della destra, in Italia, e in Francia dai settori radical chic: in una memorabile proiezione a Notre-Dame, davanti a cinquemila persone, il 16 novembre del ’64, toccò a Jean Paul Sartre difendere Pasolini e il suo film dalla contestazione di una parte del pubblico e dagli attacchi del settimanale “Le Nouvel Observateur”.

Davvero significativa, e di portata storica, fu l’accoglienza riservata al film da parte delle autorità cattoliche: dopo il premio per il Vangelo secondo Matteo alla Mostra del Cinema di Venezia arrivò nello stesso 1964 il premio OCIC per il miglior film dell’anno. Non era passato neppure un anno dalle polemiche che avevano accolto La ricotta. Potenza del genio e della poesia di Pasolini. E del coraggio della nuova Chiesa in cammino, per ritrovare il suo popolo.

Nel cinquantennale del film, lo scorso anno, “L’Osservatore romano” poteva definire con legittima convinzione Il Vangelo secondo Matteo “il più bel film mai girato su Gesù”: le gerarchie e i maggiori intellettuali cattolici, per una volta, lo avevano percepito con immediatezza e senza riserve fin dalla “prima” a Venezia. Non era affatto scontato, come ci ricorda lo storico Guido Crainz, in quell’Italia del ’64.

 

LO STUDENTE CHE DIVENTÒ CRISTO

“Avevo diciannove anni. Ai tempi della dittatura franchista ero membro del sindacato clandestino e, siccome sapevo un po’ di italiano, fui inviato in Italia per contattare intellettuali che facessero conferenze nell’isola democratica dell’università spagnola. Non avevo mai sentito parlare di Pasolini quando andai a trovarlo. Appena aperta la porta, come mi raccontò poi Ninetto Davoli, si accorse subito che ero il protagonista del suo Vangelo. “Ho trovato Gesù” – disse“.

Così Enrique Irazoqui, oggi professore di letteratura spagnola, ricorda in questo libro la sua prima e indimenticabile esperienza di attore, sul set del Vangelo di Pasolini.

Dal punto di vista di Pasolini quell’incontro casuale fu altrettanto decisivo. Dalla sua testimonianza, riportata in Le regole di un’illusione, edito nel ’91 dal Fondo Pier Paolo Pasolini, risalta l’enfasi per quel che allora gli parve una sorta di miracolo: “Una scoperta che avvenne in modo quasi drammatico. Avevo rinunciato già a molti attori, avevo visto migliaia di persone, ormai mi ero arreso. Stavo per prendere un attore teatrale tedesco, quando improvvisamente entro in casa e me lo vedo seduto su una poltrona: eccolo lì, Cristo! Enrique Irazoqui: uno studente catalano che aveva scritto delle cose su Ragazzi di vita e voleva conoscermi. Aveva lo stesso volto bello e fiero, umano e distaccato dei Cristi dipinti da El Greco. Severo, perfino duro in certe espressioni“.

Se il Vangelo secondo Matteo rappresentò una svolta per la vita di Irazoqui, l’epifania di Irazoqui a Roma risultò a sua volta determinante per il successo del film.

“Fu un incontro di quelli che soltanto il Destino riesce a combinare – commentò a buon diritto su “l’Unità” David Grieco nel testo dell’edizione in vhs del film. “Perchè Irazoqui, con il suo volto piatto come un’effigie e misterioso come una scultura dell’isola di Pasqua, resta di gran lunga il Cristo più intenso, più magico e più iperrealista che mai si sia visto al cinema. Al confronto, attori pur bravi e sensibili come il Robert Powell del Gesù di Franco Zeffirelli o il Willem Defoe dell’Ultima tentazione di Cristo di Martin Scorsese paiono soltanto dei volgari impostori. A tutt’oggi, la storia del cinema non ha altro Cristo all’infuori di Irazoqui”.

 

IL SUD DI PASOLINI

Nel volto di Irazoqui, inoltre, il poeta-regista friulano ritrovava quell’archetipo umano di un mondo arcaico e non corrotto che, nella sua preoccupata e lungimirante visione, era destinato ad una imminente estinzione.

In un’ampia recensione a Scritti corsari e alla raccolta di poesia La nuova gioventù,  pubblicata su “Il Mondo” il 14 agosto del ’75, lo scrittore Enzo Siciliano (che fu tra l’altro – con Elsa Morante, Natalia Ginzburg, Alfonso Gatto ed altri letterati – una delle “partecipazioni speciali” del Vangelo) collocava il rimpianto pasoliniano per la cultura contadina non in una metafisica età dell’oro, quanto verso una reale “età del pane”, quando “gli uomini erano consumatori di beni estremamente necessari”, evocando in questa recensione il Freud del Disagio della civiltà e il sentimento del limite dell’umanità in La Ginestra di Leopardi.

A sua volta testimonia lo storico Giacomo Scotti, che ha ripercorso le tracce del rapporto di Pasolini con la Jugoslavia, e segnatamente con l’Istria: “Era ossessionato dalla minaccia incombente di un “universo orrendo” del potere e del consumo, nel quale avrebbero finito per estinguersi le “storie particolaristiche” e nazionali, sarebbero state crudelmente represse le “diversità”, liquidati il “sentimento”, l'”avventura”, il “romanzesco”, la bellezza; un mondo di “omologazione” tecnologica e di consumismo che avrebbe scatenato l”aggressività individuale'”.

Il Sud di Pasolini è storico, più che geografico; anzi, per essere più aderenti alla sua Weltanschaung, è un Sud pre-storico, arcaico, con i caratteri e il fascino del mito. E’ ogni terra dove sopravvivono i “popoli perduti”, che resistono alla civiltà ed al potere totalizzante del consumismo e del mercato. Un topos letterario, dunque, che affiora fin dalla raccolta Le ceneri di Gramsci, nel poemetto intitolato L’Appennino, laddove Pasolini sente di ritrovare nelle “meridionali voci” il mondo contadino del Friuli della sua infanzia. Dal Friuli alle borgate romane, al Meridione d’Italia, all’Africa, all’India, fino allo Yemen e all’Iran “si sono susseguite in Pasolini le tappe di un’ininterrotta epifania del Mito, ovvero della ricerca di nuove incarnazioni della mitologia di un’umanità vergine e primitiva: sempre più a sud, sempre più lontano dall’odiata civiltà neocapitalistica e borghese, verso mondi ancora barbari e incontaminati”, rileva Guido Santato in Pasolini: quale eredità? (2005), primo volume della nuova collana dei “Quaderni di Cinemasud” (edizioni Mephite).

Nel Mezzogiorno appenninico Pasolini era riuscito a trovare le ultime tracce di quel mondo contadino, altrimenti scomparso nell’Europa occidentale, come dichiara nella famosa intervista a Oswald Stack: “Bisogna ricordare che l’Italia era, ed è ancora, in una posizione abbastanza insolita nell’Europa occidentale. Mentre il mondo contadino è completamente scomparso nei maggiori paesi industrializzati come la Francia e l’Inghilterra (dove non si può parlare di contadini nel senso classico di questa parola), in Italia, invece, esso ancora sopravvive, sebbene recentemente si sia verificato un suo declino…Il mio rapporto col mondo contadino è molto diretto, come per molti Italiani: quasi tutti noi abbiamo avuto almeno un nonno contadino, nel senso classico di questa parola”.

Ben presto anche l’Italia avrebbe subìto in maniera irreversibile gli effetti dell’omologazione consumistica, e Pasolini mostra di intuirne l’esito fin dai tempi de La ricotta, come rileva nel saggio dello Speciale Pasolini di “Quaderni di Cinemasud” (2005) la giornalista e studiosa di cinema Marika Iannuzziello: “La morte di Stracci sembrerebbe suggerire che il mondo decantato da Pasolini si stesse estinguendo, per lo meno in Italia, tant’è che negli anni successivi l’autore si recherà con sempre più frequenza nei Paesi del Terzo Mondo a ricercare quei volti, quelle facce non ancora segnate dalla nova religione dell’uomo moderno, il consumismo“.

 

MATERA COME GERUSALEMME

Chissà se Pasolini era a conoscenza di quel dipinto di Carlo Levi – altro nume tutelare del popolo lucano e dell’identità storica di Matera – risalente agli anni del confino, a sud di Eboli, oltre i confini del mondo civilizzato: Grassano come Gerusalemme.

Certo è che trent’anni dopo, anche se per circostanze in parte fortuite, Pasolini si convinse di ritrovare a Matera – più che nella stessa Palestina – l’atmosfera, i luoghi ed i volti dell’epoca di Cristo. La città dei Sassi, scrive David Grieco, divenne nel film di Pasolini l’epicentro di “un Terzo Mondo quasi extraterrestre che porta i nomi di Matera, Gioia del Colle, Crotone, Orte, Montecavo, Barile, Massafra, Catanzaro e la Valle dell’Etna“.

All’epoca fu soprattutto Trombadori, nella citata recensione su “Vie nuove”, a percepire la contaminazione tra linguaggio cinematografico e dimensione antropologica nel film di Pasolini, in particolare “la sua limpida sintesi di mito e di realtà nel quadro d’una ambientazione della vita di Cristo al livello del nostro Mezzogiorno più contadino e sottoproletario – quello stesso Mezzogiorno che Carlo Levi dipinge nel suo quadro Matera (sic) come Gerusalemme e nel suo libro famoso prima che Cristo, vale a dire la moderna civiltà, avesse varcato i confini di Eboli, e che ancora in tanta parte è rimasta tale”.

Un decennio più tardi, su “Il Mondo”, Siciliano avrebbe indicato anche un’ulteriore e peculiare chiave di lettura del Vangelo di Pasolini: la scelta degli “ultimi” da parte di Cristo prendeva corpo nel film attraverso i volti degli interpreti, dai protagonisti alle comparse: “L’aspetto fisico degli uomini, dei “poveri parlanti in dialetto”, era tutt’uno con la loro coscienza morale: l’aspetto della povertà è l’aspetto della bellezza, e insieme quello di un registro di valori che resisteva da secoli“.

Emblematica in tal senso è in questo volume la testimonianza di Notarangelo, che sul set del film di Pasolini a Matera, nel 1964, fu anche attore, nel ruolo del centurione, ma soprattutto collaboratore all’organizzazione ed al casting. Fu a lui che il regista affidò il delicato compito di reperire attori non professionisti per interpretare i persecutori di Cristo: “Bisognava cercare una cinquantina di volti che potessero svolgere il ruolo dei sacerdoti e dei farisei. Io avevo una mia idea di come dovessero essere quelle facce. Dovevano essere, mi precisò Pasolini, “facce stronze e fasciste”. Appunto come le intendevo anch’io“.

Le facce, i luoghi, il carisma di Pasolini e la sua scelta di veridicità – insieme alla fotografia di Tonino Delli Colli, alle musiche, allo straordinario doppiaggio di Irazoqui con la voce di Enrico Maria Salerno – furono i veri “effetti speciali” di una pellicola realizzata con legittime ambizioni ma risorse relativamente limitate per quei tempi. Quella magica fusione di poesia e realtà rivive oggi nella testimonianza e nel percorso iconografico che Domenico Notarangelo ha ricostruito da anni, attraverso scritti, pubblicazioni – Il Vangelo secondo Matera (Città del Sole, 2008) e Pasolini Matera(Giannatelli, 2013) – mostre, sollecitazioni culturali rivelatesi determinanti per la ricomposizione di quel patrimonio di documenti, memorie, rapporti umani che oggi fanno di Matera un polo della cultura europea.

“Io ricordo e rivedo Pasolini – scrive oggi in questo volume di “Quaderni di Cinemasud – nei giorni in cui dirigeva il film nei Sassi di Matera e sulle rocce brulle della Murgia. Lo vedevo sempre assorto nel lavoro, mai distratto, sempre concentrato. Lo notavo mentre confabulava con Enrique Irazoqui fra una scena e l’altra, in un’atmosfera di massima concentrazione, come se stesse recitando o scrivendo i versi di un poema. Sì, a distanza di tempo riesco a rivivere quell’atmosfera come fosse oggi, tutti noi immersi in una calura spietata e in un silenzio assordante e intorno a noi la storia millenaria di caverne dove fino a pochi anni prima c’era stata la vita, dove una volta si avvertivano i rumori e i ragli degli asini, dove si percepiva l’odore del pane fatto in casa e l’umore forte delle vinacce e il tanfo violento dei letamai e delle muffe, gli strilli dei mocciosi e i lamenti delle nonne. Il popolo dei Sassi portava addosso i panni della miseria, sulle facce della gente erano evidenti i solchi delle rughe e dei patimenti. E c’era la disoccupazione di massa. Quel popolo si offriva alla perfezione a rigenerare le folle che seguivano Gesù nell’osanna e nella passione. A quel popolo Pasolini non concesse benefici economici poiché misero era il compenso, ma diede lustro e identità, mostrandolo agli occhi del mondo nella nudità della sua condizione di vergogna nazionale e di custodi della dignità umana“.

Di quel popolo e di quella storia (davvero – possiamo dire parafrasando La ricotta – una delle più grandi accadute a Matera e nel Sud) e dei protagonisti del film, primo fra tutti Pasolini, le fotografie di Notarangelo ci restituiscono una icastica dimensione di verità e quella corporeità concreta, umana, lontana anni-luce dalla mitografia eppure capace di trasmetterci una sensazione ineffabile di emozione e poesia. La stessa avvertita con intensità dai visitatori della sua mostra sul Vangelo secondo Matteo da Parigi a Bologna, da Roma a San Pietroburgo, da Trieste all’Irpinia che grazie a Pasolini vide nascere il festival del cinema neorealistico “Laceno d’Oro” e che nel suo nome ha ripreso nel cinquantennale del Vangelo il suo nuovo percorso.

La testimonianza in forma di ricordo e di immagini di Domenico Notarangelo, unita in questo volume a cura sua e della poetessa Cetta Brancato ad avvincenti interviste e notevoli saggi, rappresenta un contributo originale e prezioso per far rivivere la magia di quel film straordinario e la realtà di un’epoca consegnata alla Storia. Con una memoria tenace e commossa, intensamente partecipe ma sempre veritiera e concreta, del tutto in sintonia con la sensibilità ed il rigore intellettuale di Pier Paolo Pasolini.

(dall’introduzione a Pasolini. Scatti rubati, “Quaderni di Cinemasud”, 2015)

 

 

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